Personalmente ho
conosciuto Giacomo Manzù nel 1985, dopo aver trasformato la
frequentazione con Piero Pananti in amicizia. In vero incontrai per
la prima volta questo gallerista ed editore quando gli chiesi dei
clichés per illustrare il fascicolo monografico su Emilio Greco
della “Critica d'Arte” (n.131/133, sett.-dic. 1973). Ma sempre
Emilio Greco, che teneva una importante personale a Bari (nell'84, mi
sembra) promossa da Piero e suggellata da mio padre, fornì
l'occasione per cui quella trasferta aereotrasportata divenne
confidenza e amicizia (lo sottolineo perché essa è una delle
veramente poche su cui posso confortare la solitudine). Anche a Bari
c'era Alfredo Righi, il quale una volta pensionatosi bene (giacché
miracolato da una inaspettata seconda previdenza quale sindacalista
del Movimento di Comunità, di Adriano Olivetti confluito nell'
U.I.L.), dopo una vita di lavoro forse stressante, certo non
faticosa, occupava il tempo in socialità di varia natura. Pananti
con l'ausilio di Alfredo voleva chiedere non ricordo cosa a Manzù ed
io fui coinvolto nella gita col ruolo di rappresentare il cognome
come garante di serietà – previo consenso paterno da parte mia,
anche se non richiesto.
Arrivammo a Roma in
automobile in una splendida mattina domenicale d'agosto: mangiammo
all'aperto in una strada di semi periferia, larga ben areata di
edilizia borghese inizio secolo e dal lato in ombra. Altra differenza
con il pasto nella Roma di Fellini fu che i tavoli, tanti, erano per
2/4 persone e i clienti non erano caciaroni perché non affiatati e
in prevalenza turisti parcellizzati in piccole unità familiari. Del
cibo non ricordo niente, però non fu sgradevole, il vino lo ricordo
perché Righi impose il “Galestro”, un bianco di recente
invenzione, veramente mediocre. Subito dopo attraverso una città
semi deserta, con automobili rare e placide, insonora, sempre con una
ventilazione leggera che annullava la calura bruciante, se toccavi
con mano qualcosa. L'Eur assolata, desolata risultava più
convincente di un De Chirico di spatola magra. Dopo i pini di Roma,
la campagna pareva una sequenza di immobili miniature nitide. La
villa di Manzù nei pressi di Ardea appariva come un fortilizio
medievale, con attorno alla residenza patronale annessi e connessi di
onesta rusticità.
Fummo ricevuti in un
salotto assai spazioso e disadorno e insediati in ampie poltrone
massicce, squadrate, con braccioli larghi un palmo, nelle quali un
corpulento come l'Alfredo stava largo; Piero, alto e robusto sembrava
a suo agio; io, allora ancora in peso forma, mi sentivo imbarazzato
perché non trovavo un ubi consistam: o i piedi ben saldi a
terra e la schiena lontana dallo schienale, oppure viceversa con la
schiena appoggiata e i piedi quasi penzoloni, nonostante 172 cm. di
altezza. Dopo qualche interminabile minuto in quel salone abbastanza
fresco e molto luminoso, finalmente comparve il Maestro. Ahilui,
niente carisma: tozzo, sciatto (l'Alfredo poi sostenne che aveva
anche la patta dei pantaloni aperta) e, incredibile, con un
cappellaccio in testa, Manzù sembrava la caricatura non riuscita di
Tono Zancanaro particolarmente alticcio quando incedeva pour
époter la bourgeois, con in mano un bastone, la camicia –
rossa, di preferenza – fuori dalle braghe, sandali lisi dall'uso
con ai piedi sgargianti calzini. Però la faccia, il visus di
Tono sprizzava bonomia ironica, simpatica disponibilità, il suo
procedere sbilenco, scazonte, suscitava benevola attenzione, cordiale
aspettativa. Giacomo Manzù, al contrario, sembrava un villano
rifatto, apprensivo e malevolo fattore di serie B.
Quando maldestramente mi
alzai per salutarlo strinsi una mano paffuta e molliccia. Mentre gli
riferivo i saluti di Carlo L. Ragghianti che tramite la mia voce gli
chiedeva di dare benevolo ascolto ai signori con cui m'accompagnavo,
Manzù prese ad agitare una mano per farsi vento ed io – sorpreso –
dovetti sforzarmi di non rimanere ipnotizzato da quelle dita
danzanti. Ero, lo ricordo come fosse ieri, basito dalla
contraddizione dell'apparenza oziosa di quell'organo che con
delicatezza ma anche – e non poco durante il suo lavoro – capace
di grande forza, forse decisa brutalità se necessario. Una mano che
plasmava splendide sculture, fini incisioni, disegni di
ineguagliabile espressività. Perché è bene che lo chiarisca anche
qui, Manzù è stato un artista di levatura eccezionale, uno di
quegli artefici che sfiderà i secoli nonostante le turpi distruzioni
di stati ed uomini mostruosi che preferirebbero la fine del mondo ad
un argine del loro ego smisurato (in realtà meschino forse soltanto
ìnvido). I posteri comunque avranno di Manzù una memoria, forse
labile però motivata, degli egolatri che reggono il mondo forse
neppure il nome sarà tramandato, perché dannato.
Non rammento cosa
volessero Piero e Alfredo durante l'oretta di conversazione. Avevo la
testa altrove, compreso il fatto che con quel caldo non ci fosse
offerto niente da bere; però pietoso pensai che dipendesse dal fatto
che il Maestro non dovesse dissetarsi per motivi medici. A un certo
punto fece la sua comparsa, con incedere deciso, teutonico, quasi
minaccioso (meno male che era stata una danzatrice!) Inge, la moglie,
che con fare indifferente e sostenuto gli ricordò che doveva
prepararsi per un impegno. Non salutò, nonostante ci fossimo alzati
all'unisono, e dopo le poche parole voltò le terga (interessanti, a
dire il vero) e scomparve. Per quel che avevo potuto notare, oltre al
sedere, si vedevano ancora nella ex ballerina ed ex modella le
vestigia di una bellezza penetrante, coinvolgente; l'incarnato era
ancora nettamente rimarcabile e l'andamento comunque elegante. Però
l'opacità un po' bovina, statica e dura del volto induceva a distogliere lo sguardo, lo charme riflesso nelle sculture non c'era più: era soltanto una donna piuttosto alta e corpulenta, la cui presenza impositiva risultava soltanto fastidiosa. Comunque Manzù, che ebbe il buon gusto di non notare l'imbarazzo intervenuto, prima di congedarsi definitivamente ci raccomandò di sostare al suo Museo, sito a piè della collina su cui troneggiava l'abitazione, e che avrebbe avvertito perché ci aprissero nonostante il giorno festivo. Nel contempo ci mostrò dal di fuori alcune delle dépendances e, dopo aver aperto il portone, la semioscura officina dove nel 1962 operò la mia (oggi) Danzatrice (vedere nel blog il post del 31 ottobre 2016), alla quale dette un'impronta unica, ineffabile, quella che – come constatai a Lucca nella mostra di scultura dell'ottobre 1982 – fu ammirazione incondizionata di tutti gli illustri scultori che la videro e così dei critici d'arte che sono passati da casa Ragghianti. Ai piedi della collina
era incuneato il moderno edificio piano terra nel quale un solerte
custode ci fece entrare permettendoci poi di visitarlo in santa pace.
Ci rimanemmo per oltre un'ora e, almeno per quel che mi riguarda
visitai ogni angolo, ammirai ogni bacheca. Però alla fine ero
sfinito, quasi confuso da una massa di capolavori e di opere comunque
notevoli. Ho capito, poi, che la quasi solitudine, cioè il non
essere distratto dall'umanità circostante m'aveva indotto una specie
di sindrome, anche se – come mio padre – non amo indulgere agli
psichismi. Di certo devo ammettere che il bilancio di quella
“abbuffata” d'opere d'arte fu, e tutt'ora nell'analisi permane,
negativo.
Per quanto ben allestito
un percorso museografico non riesce a rendere completamente un'idea
di sviluppo organico della personalità e dell'opera di un artista
perché mancano le pause, i riferimenti culturali e tecnici che
possono invece essere forniti da una monografia. Nel cenotaffio
monotematico considerazioni e riconsiderazioni sono troppo
incombenti, troppo immediate, spettacolari anche ma non critiche.
Insomma l'idea di un contenitore di tutte le fattispecie, le
sfumature, i ripensamenti, i mutamenti di un solo artefice risulta
sostanzialmente indigeribile perché acritica. Sono un monumento di
egocentrismo statico in cui è assente lo stimolo dialettico che
consente distinzioni ed intuizioni.
Sarebbe stata soluzione
migliore da parte di Manzù donare nuclei organici del proprio
operare a varie sedi, le più prestigiose possibile (cosa che nel
caso di un genio come lui non sarebbe certo stata di difficile
realizzazione dovunque). In questo caso la lettura critica – in
tutti i suoi aspetti – sarebbe possibile e comunque l'esperienza
intellettuale del visitatore non si concluderebbe in disorientamento
da un lato, dall'altro non risulterebbe un'esperienza di saturazione
(fino alla monotonia che segue alle emozioni eccessive) come nel
contenitore di Ardea.
Le considerazioni
suddette a mio parere volgono per tutti gli artisti, da Burri a Città
di Castello fino a Pio Fedi (che non ho capito se sloggiato o
coabitante con una tipografia) nell'oltrarno fiorentino, solo per
citare due espressività praticamente antitetiche. Probabilmente lo
stesso vale per il Canova di Possagno (che purtroppo non ho
visitato), giacché mio padre sembra più entusiasta delle vibrazioni
“vitali” dei gessi, che della sistemazione museografica. Persino,
anche se meno marcatamente, per il Morandi che vidi musealizzato
all'ultimo piano del Palazzo Comunale di Bologna.
Alla fine della full
immersion nell'opera di Manzù iniziammo il viaggio di ritorno
verso Roma praticamente tacendo forse anche perché l'inizio del
secondo pomeriggio estivo rendeva il paesaggio rurale e poi urbano
strepitoso. Effetto colori e pomentino di Roma. Piero Pananti puntò
per il centro dicendoci che si era ancora in tempo per fare una
visita a Fazzini nel suo studio di via Margutta. Nel post del 15
agosto 2018 ho ricordato questo incontro nel quale il Maestro –
secondo un rituale evidentemente collaudato – solo da un lato del
grande tavolo che falegname disegnava o operava su piccole sculture
ritocchi strumentali. Al contempo pontificava bonariamente con amici,
famuli, i soliti faccendieri dell'arte (quel giorno anche Pananti e
Righi), il solito giornalista Rai (sono ed erano così tanti – e
poco affaccendati – a Roma che si incontravano dovunque) e
visitatori occasionali come me schierati sugli altri tre lati del
tavolone. Fu questa un'oretta piacevole il cui costrutto
evidentemente tornava utile a Piero Pananti.
Non c'è dubbio che la
differenza di personalità e di comportamento tra due artisti
autentici come Giacomo Manzù e Pericle Fazzini è evidente, quasi
stridente, epperò ancora una volta conferma che non c'è nessun
rapporto tra il dono della creatività, la sua effettiva applicazione
e il singolo essere umano. Uno può essere un genio ed essere un
farabutto, eppure per altre componenti della sua personalità un
individuo creativo; invece uno può essere angelico ma inespressivo
come un ciottolo. Entrambi i suddetti scultori erano indubbiamente
datati della capacità di esprimere manufatti d'arte, di grande arte;
ognuno di loro era però radicalmente diverso: non c'era nessun nesso
d'altra natura che potesse spiegarne l'unicità creativa.
Poi con il consueto
macchinone status simbol, di cui soltanto e spesso cambiava il
marchio, dell'amico gallerista (non ancora “astista”) partimmo
diretti a Firenze lungo l'Autosole, sulla quale stava avvenendo
l'ultimo tramonto, abbacinante.
F.R. (22,23 ottobre 2018)
![]() |
Impronta della mano di Manzù e firma, 1962. - Manzù nello studio, 1981. |
Nota al
testo e alle illustrazioni – Questa è la
terza occasione di attenzione su Giacomo Manzù e la sua opera nel
nostro blog. I precedenti post sono stati: Ragghianti,
Manzù e la Ballerina (Passo di Danza,
1961) del 31 ottobre 2016 e nella
stessa data la traduzione, con illustrazioni diverse, in inglese:
Ragghianti, Manzù and the Dancer (Dance
Step, 1961); il 21 dicembre 2018
è stato postato L'Arte
Moderna in Italia, 1915-1935 – 11. Quinto Martini, Manzù.
Le immagini che illustrano questo post sono prevalentemente tratte da
due imponenti libri amorevolmente ideati e realizzati da Glauco
Pellegrini. Si tratta di Manzù e la
pace (Edizioni La Gradiva, Firenze
1976), con prefazione di Davide Lajolo e di Manzù
un film (Editrice Gutemberg, Verona
1988) con prefazione del regista Carlo Lizzani e curatela di Arnaldo
Bellini.
Questo secondo volume ci è particolarmente caro vuoi perché
l'autore lo dedicò manoscritto alla famiglia che da poco aveva perso
il proprio marito e padre, vuoi perché il volume nell'occhiello
successivo al frontespizio è dedicato a stampa:
Alla
memoria e, insieme, alla
presenza di
Carlo L. Ragghianti.
Alla sua
lezione, al suo stile.
A Glauco Pellegrini (1919, Siena – 1991, Roma)
ed a sua moglie e collaboratrice Vittoria Richter – divenuti amici
personali negli anni Settanta dei coniugi Ragghianti – dedicheremo
un apposito post per ricordare che lo scrittore e regista veneziano
d'elezione nonché allievo di Francesco Pasinetti noto teorico del
cinema ha tra l'altro realizzato molti documentari su artisti ed
opere d'arte, tenendo conto della filmografia esemplare di Carlo L.
Ragghianti, i critofilm.
Infine una parte delle illustrazione si riferisce alla scultura della
Ballerina (Passo di Danza, 1961), sopra citata, mostrandola –
oltre a già note immagini – nello stato precedente all'intervento
correttivo che Giacomo Manzù effettuò dopo aver meditato sulle
considerazioni dell'amico critico d'arte.
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Passo di danza, 1957. - Passo di danza, 1956. - Manzù e un passo di danza. |
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Inge Manzù in posa per la scultura e Passo di danza, 1961, fotografato prima dell'intervento correttivo di Manzù. |
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Passo di danza di Ragghianti, 1961, dopo l'intervento correttivo di Manzù. |
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La scultura del 1961 nello studio di C.L. Ragghianti. |
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Manzù con due bozzetti. - Testo di Mario de Micheli, 1971. |
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Manzù nello studio con gesso del 1976. - Testo di Carlo L. Ragghianti, 1956. |
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Guantanamera, 1970. - Ulisse e Penelope, inchiostro, 1976. |
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Manzù con Tebe seduta, 1986. - Manzù con la moglie Inge e i figli Giulia e Mileto, 1971. |
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Carlo L. Ragghianti nel suo studio illustra Passo di danza (Ballerina), 1961. |
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